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2018年12月10日 16:37:24 | 作者:飞度技术免费答 | 来源:新华社
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彼得·凯里,当代澳大利亚文学的领军人物,被誉为“澳大利亚最有才华和最令人激动的作家之一”。他凭借《奥斯卡与露辛达》(1988)和《凯利帮真史》(2001)两次获得布克奖,是世界上仅有的两次获得布克奖殊荣的三位作家之一。多年来,彼得·凯里一直是诺贝尔文学奖的有力竞争者。《眼泪的化学 彼得·凯里 译者 顾真 版本 上海译文出版社 2017 一部以物馆为背景的小说,兼具寓言式小说和科幻小说的特征。讲述了伦敦某物馆女钟表学家凯瑟琳怀着情夫猝亡的心理巨痛,奉命对一尊奇巧神秘的古代机械装置“天鹅”进行修复。  “我们都以为,机器没有知觉,灵魂无关化学,时间永不休竭……”  女钟表学家凯瑟琳在伦敦一家小物馆工作。与她相爱了13年的地下情人马修骤然去世后,濒临崩溃的凯瑟琳开始修复一架制作于一百多年前的机械玩偶“天鹅”。与玩偶一同交到她手中的是定制者亨利·布兰德林的笔记 为帮身患重病的儿子珀西打起精神,英国绅士亨利854年来到德国黑森林,寻找善做玩偶的能工巧匠。怀着再也不能见到爱人的创痛,读着另一个人不知能否再见到爱子的惶惧,凯瑟琳似乎在亨利的笔记里找到了些许慰藉 ……  别误会,这并不是一个有关治愈和温情的故事。  1 推理与谜团  悬疑只是手段,真相没有谜底  这本书有悬疑色。故事线乍看很简单,亨利和凯瑟琳交替叙述着机械玩偶的制作与修复。亨利初识工匠桑泊和神童喀尔时的典型英国式误会,德国民间童话的黑化,圣经、神话意象的大量使用,都有阿加莎·克里斯蒂的影子,引得推理爱好者踌躇满志。  到了小说的后半部分,推理难度却骤然降低,作家一再过于明显地暗示桑泊制作天鹅别有目的,而凯瑟琳的新助手阿曼达对天鹅箱壳的狂热研究更为这一点做了注脚。以至于最后天鹅的秘密“真相大白”时,读者多少会疑惑于它的平淡。可是还有更多未解的谜团 桑泊等人的下落,亨利儿子的生死,阿曼达与“天鹅”的渊源……  这并不是一个在最后揭晓“凶手是谁”的传统悬疑故事。恰恰相反,要读到最后一页,才会懵懵懂懂地发觉“尸体”究竟在哪儿。囫囵吞枣的读者不得不回想那些看似无关的细节——比如在小说后半部分频繁提及的漏油事件。  小说看似有魔幻甚至穿越色,时间定位却极其精确。只是有关历史背景的关键线索都以闲笔道出。需要透过看似无用的闲聊、恍若迷乱的记述、近乎疯狂的谵妄、跨越时空的奇事,找出草蛇灰线的历史脉络。  凯瑟琳的情人马修死于20101日。她后来才知道,墨西哥湾漏油事件就发生在马修去世的前一天。海洋污染的画面铺天盖地,在痛苦中自我封闭的凯瑟琳也终于不能无视。  亨利的记述开始于1854年。作家明写黑森林有如世外桃源的气氛,却暗暗以曲笔勾勒了时代背景 亨利的家族因蒸汽机和铁路发家;桑泊在英国学习时追随的发明家显然以计算机先驱查尔斯·巴贝奇为原型;神童喀尔的父亲死于1844年西里西亚纺织工人起义;而当地人与桑泊的冲突又何尝不是破坏机器运动扭曲的剪影。  看清这些,便知小说真正的主题,是在墨西哥湾漏油事件发生后叩问当年的引擎发明究竟是福是祸,是思索从工业革命到今天人与机器的关系。  参透历史背景或可推知桑泊的结局,分析阿曼达的身世许能知晓珀西的生死。作家始终在以一个谜解开另一个谜,以环环相扣的精妙设置,最终形成不解而解、不结而结的开放式结局。这是高超的写作技巧,却容易令粗心的读者误解,就连很多书评也流露出迷惑不快的情绪。为何采取费力不讨好的写法?因为悬疑只是手段。作家要的是无解留下的迷惘、不甘和随之而来的沉思。  刻在天鹅喙上那句“真相就在眼前,你却视而不见”,指的是对自身处境视而不见的桑泊?是对天鹅秘密视而不见的凯瑟琳?还是对环境污染视而不见的我们?真正的尸体,是如凯瑟琳所见被染成“死一般黑”的海洋?还是如阿曼达预言“将全部被这机器杀死”的人类?  留给我们的只是无尽的问号。  2 历史与现实  人与机器关系的双链  结构与内容主题的巧妙呼应,也是这部小说的一大特点。  故事在凯瑟琳和亨利的交替叙述中向前推进。前一章名为“凯瑟琳”,后一章就是“亨利”,如此循环往复。看似单调,却是大巧若拙。凯瑟琳的视角是稳定空旷的长镜头,偶有闪回,痛苦呓语是画外音;亨利有些神经质,笔记又时有缺失,他笔下的故事画面像是摇摇晃晃、不时跳帧的手持式摄影。二人的叙述既平行,又互补,身份、情感、心理状态和在现实中的境遇皆遥相呼应,有如螺旋上升的DNA双链。  借着平行结构,一边在回放历史,一边在上演当前。那边厢,发明家嘲讽着因循守旧的大众,而几笔工人起义和村民暴乱,便点明了隐在背景中的反工业革命的呼声;这边厢,工匠没落,灵魂空虚,工业革命的黑色遗产——自然污染和环境恶化——成为人类的困局,天鹅亮相时前来的达官贵人与当年虚荣短视的贵族似乎如出一辙,而阿曼达代表的新卢德主义者虽有智识,其焦灼绝望却也比先辈卢德不差分毫。  有什么能比平行双链结构更适宜突出历史与今天强烈的对照,表现人与机器间爱恨交织的关系变迁?凯瑟琳说,亨利的笔为她打开了时间的虫洞,令她亲眼目睹了那段历史。我们也可以说,作者的妙笔,真切地为我们呈现了57年间历史是如何螺旋状地上升。  作者通过凯瑟琳面对死亡的痛苦,把人与机器关系的思考又推进了一层。情人生前,凯瑟琳快乐到“没有灵魂”,只觉人有如化学的机器。情人死后,她活得有如行尸走肉,伤心了哭泣,饿了就吃,崩溃了就吸毒,更不由得思索,机器有灵魂吗?人与机器的界限究竟在哪?当凯瑟琳把情人的所有邮件拷入U盘的时候,“感觉就像捧着他的骨灰盒”,一句写尽了当前人对机器的深切依赖。  历史与现实,人与机器关系的双链,最后以阿曼达近乎癫狂的“末世预言”作结。遗少气息浓厚的她,究竟是新卢德主义者,还是最后的贵族,究竟是预言了可怕未来的卡桑德拉,还是一个混淆了过去与现在的女疯子?对她的判断关系着情节的重要悬念,更关系着小说的主题。而作家只借凯瑟琳上司之口提示我们 “不一定要解谜,(思考)谜题本身才是最重要的。”  3 叩问与反思  “真相就在眼前,你却视而不见”  这个看似“我在英国物馆修文物”的故事,披着眼泪与治愈的外衣,借着设计精巧的悬疑,呈现了一段错综复杂的历史,读罢留在心间的,是真诚的叩问与反思。作家借亨利发出感慨 “历史的真相,我们不讲出来,还有谁能讲呢。”  作者彼得·凯里,澳大利亚作家,生于一九四三年。从事写作四十年,钟爱历史题材。曾两次获得布克奖,《眼泪的化学》是他的第十三部小说。  彼得幼时家中经营汽车行,大学时曾因交通事故辍学,放弃了化学专业的学习。这段特别的经历可看作书中悬疑推理的一条线索,但更多的还是作家对人与机器关系的深刻认知的底色。在有几分“技术恐惧”的晚年,回想幼年时像神童喀尔一样喜欢机械的自己;与书中人类面对暮气沉沉的汽车工业,回望它朝气蓬勃的童年,仿佛奇异地重合在一起。大概很少有人比他更适合探讨这个宏大而复杂的主题。沉郁内敛的彼得·凯里,在叙事技巧和文字功力都已炉火纯青的时候,在这部结构精巧的小说里,藏进了自己一生的观察、感触与思索,这是读者的幸运。  但也由于“文以载道”的目的性较强,某些人物主要务于象征意义而有些符号化或脸谱化,整部小说的寓言意味也偏重了些。当然,比起乔治·奥威尔来还是非常含蓄的。只是彼得·凯里的语言洗练而有力量,在当代英文小说中确属难得,而在桑泊和阿曼达这样重要配角的塑造上不能读得尽兴,多少有些可惜,这是读者的私心。  在《凯利帮真史》的开头,彼得引用了他最爱的作家福克纳的名言“过去并未死去,它甚至不曾过去”。小说写012年,五年过去了。墨西哥湾漏油事件早已被人们淡忘,更为严重的污染事故还在接连发生。主旨句“真相就在眼前,你却视而不见”对否认气候变化的川普政府也出奇地适用。书中对机械玩偶“以自己的意志行动”的恐惧,岂不正是我们对人工智能的担忧。小说的开放性也意味着无限的容量,并指向对现实的无尽思索。  墨西哥湾漏油事件  20100日,英国石油公司在美国墨西哥湾租用的钻井平台“深水地平线”发生爆炸,导致大量石油泄漏,酿成一场经济和环境惨剧。截010日,泄入墨西哥湾的石油在1700万加仑到2700万加仑之间,这些石油可以盛满25个到40个奥林匹克标准泳池。相关专家指出,污染可能导致墨西哥湾沿岸1000英里长的湿地和海滩被毁,渔业受损,脆弱的物种灭绝。  □叶

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俯瞰下的吴哥窟。《尼加拉 十九世纪巴厘剧场国家》 克利福德;格尔茨版本 上海人民出版1999月《他邦的文明 柬埔寨吴哥的知识、王权与宗教生活》 罗杨版本 北京联合出版公2016月  到东南亚旅游,是这些年兴起的一股潮流。在众多的景点中,吴哥窟是一个很独特的存在。神秘,也很宏伟。  我们对吴哥窟或许很熟悉,但也很陌生。  吴哥寺是它在中文翻译里的一;别名;,坐落在柬埔寨的西北方,而今以其混合了热带风光和古老宗教的高耸塔林吸引着各国游客。对于大多数观光客,身在须弥山下,若能打开那枚叫做吴哥窟的;时间胶囊;或许就能找到登山的路径,窥到那个古老的南海秘境。  打开;时间胶囊;  ;如同为世界环绕的诸多传统宫殿,且最著名者如那些印式宫殿一样,在其纯粹的物化形式上,是一种神圣的象征,是秩序的副 其布局通过另外的中介物而重现了宇宙的深层几何学;  这是克利福德;格尔茨在《尼加拉 十九世纪巴厘剧场国家》中对巴厘岛上充满宗教意味的政治结构作过的。尽管他对印度教主旨的认识有限,但他作为人类学家对异文化的高度敏感,使他犀利地发现了那些位于东南亚社会最深层的文化烙印。  在佛教和伊斯兰教影响这个地区前,印度教是古典时代对东南亚最丰厚的文化遗产。从中国的泉州南到爪哇岛,无不留下这一古老宗教痕迹,而其中最令人瞩目的莫过于位于柬埔寨古高棉王国首都暹粒的吴哥窟。吴哥窟兴建于信奉毗印度教(湿奴教)的真腊国王苏耶跋二世时期,他改奉大乘佛教的后代阇耶跋七世又在其中增加了大乘佛教元素。在15世纪初期,真腊(柬埔寨古称)在暹罗的南侵下放弃了吴哥,全面接受了小乘佛教。由于上座部佛教强调个人修行,放弃了印度教或大乘佛教那样对仪式和空间格局的强烈呈现,使得吴哥尽可能地保留了当年的样貌。可以说,为中世的柬埔寨文化保留了重要的;时间胶囊;。  阿加与和尚  罗杨士的《他邦的文明 柬埔寨吴哥的知识、王权与宗教生活》通过对吴哥窟遗址区四个村子的调查,呈现出了一个在当代佛教柬埔寨背后的真腊的轮廓。  作者纠正了一个认识上的偏差,吴哥窟并不是被欧洲人;发现;。在它放弃作为首都后的几个世纪里,并没有沦为丛林占据的无人区。它的周围始终都有居民居住,居民们把它当做庙宇使用,其中都有修行者驻节,这种状况一直延续至今。  即使被当做世界文化遗产保护起来,吴哥窟仍是当地居民重要的寺庙。从宫殿到寺庙的转变似乎不可思议,可对柬埔寨人并不突兀。当年周达观眼中的宏伟都城 ;周围可二十里,有五门,门各两 城之外巨濠,濠之外皆通衢大桥 城门之上有大石佛头五,面向西方。中置其一,饰之以金。门之两傍,凿石为象 ;,是如何变成了一座巨大的寺庙?  他从吴哥窟中活动的两类宗教人士展开探索。一种是我们熟悉的和尚、僧人。另一种则是被称作;阿加;的人;阿加,柬埔寨语中意为 走在前面的人 ;。有关阿加起源的;两种说法解释出阿加与自身过去的两种关联。一方面,他们是自上而下从宫廷流出到民间的婆罗门祭司 另一方面,阿加起源故事暗示着这群人既在佛教仪式外又在其内的双重性;  和尚与阿加都在寺院中举行仪式,但他们各自有不同的活动区域,僧人一般在;庙堂;活动,而阿加则在仅次于庙堂;萨拉;举行仪式。这两种你中有我、我中有你的共栖方式给外来者留下奇特的印象。  为了具体呈现和尚与阿加的差异,该书分别从人生礼仪(出家、婚礼、丧礼)、祭祀;鬼、神;的方式这几个方面展开对比。以对待来世的态度为例,在代表印度教传统的阿加看来;人与世界都在循环往复中上升,而佛教则认为他们都在不可逆转地衰降;从更通俗的角度理解,僧人是以行善积德的方式,为未来生活将要遇到的不幸(如死后的轮回)预做打算,提前为来世做准备。阿加则直面当下,人们在日常生活中遇到了麻烦或不顺,都会去找阿加;做法;、问道。  从两者身份关系来说,;当小乘佛教在柬埔寨历史上替代先传入的印度教后,阿加们在延续印度教传统的同时,以两种方式融入小乘佛教中,其一,做和尚是成为阿加的前提,在阿加师承之外径加入佛门内部的谱系;其二,充当佛教和民众的媒介,在遁世修行、追求涅槃的和尚与俗人这无法跨越的圣俗二分等级之间,阿加是黏合剂,也是维系这种等级之别的中介;  从宫殿到寺庙   一座没有演员的舞台  解释了僧人与阿加的联系,就看到了叠覆在柬埔寨文化中的两个层面。但这两方面只包含了本书副标题中的三分之一;宗教生活;,仍旧没有解答吴哥是怎样;从宫殿变成寺;的。  这时,需要再次请出人类学家格尔茨,他;宫殿可被视为或大或小的舞台的复合体,当然也可以被看成一个大舞台;在吴哥窟中心位置的三重台基和五座宝塔,象征位于中心的须弥山和周围;东胜神洲、南赡部洲、西牛贺洲、北俱卢;组成;四洲;世界。这就是印度教和佛教共有的宇宙观,所有的河流和道路都以须弥山为中心。当有人去世,逝者的灵魂又会回到须弥山上。这种文化的核心在于,这个宇宙观并非是想象,而是真实存在的。于是,信奉印度教的古柬埔寨人,就真的在人世间建造了这样一座恢宏的舞台。  同时,舞台搭建完成,还需要演员上场。在印度教徒心中,以须弥山为中心的宇宙,是大神毗湿奴创造的。毗湿奴又以化身众多著称。在十三世纪的真腊,毗湿奴在人间的化身就是高棉国王苏耶跋二世。他每年在吴哥按照毗湿奴创造世界的剧本主持迎水和送水仪式,正如格尔茨对印度教王国的描述 ;在东南亚大部分地区,国王并不仅仅扮演牧师的角色,他就是世界超凡的中心,祭司则是他的神圣特性征象、组成和效应物;担任过印度教祭司的阿加的前辈,的确如神话演绎的那样,为毗湿奴的世界迎、送生命之灵。与其说那个由毗湿奴化身执政的王国是;政教合一;,不如说王国中的所有成员,从国王到祭司到民众,都扮演了印度教神话中的一角。  但真腊王国为了维护毗湿奴的舞台,不免耗尽了信徒们的生产和积蓄。对现实世界的失望和失落,使阇耶跋七世从专注现实的毗湿奴教,转向了遁身来世和轮回的大乘佛教。除了给周达观留;城门之上有大石佛头五,面向西;的吴哥印象外,还真实地反映了真腊王国面对现实的无力。引入北部暹罗力量,为阇耶跋七世的后人赢得了短暂的喘息。但因暹罗介入高棉事务,难以维持雇佣费用的真腊王国不得不接受失去吴哥的命运。伴随暹罗人一同到来的还有小乘佛教的僧侣们。正是后者带来了以出家、修行、面向来世生活的信仰。  至此,历史上的真腊,随着江河日下的现实让位给梦想伟大复兴的来生,曾经毗湿奴用林迦展现创世力量的宇宙中心的宫殿,转变成南传上座部佛教灯油闪烁的寺庙。吴哥窟从过去的神圣殿堂,成了我们今天看到杂糅了多元脉络的世界文化遗产。这正是历史人类学应该展现给我们的结构维度。  古代柬埔寨遗留给我们的毗湿奴、湿婆、诃梨诃罗、洛什弥、雪山女,以及各种菩萨的无数塑像。这些建筑物的用途则为这些在人间的神祇搭建了舞台;印度诸神居于山巅,并随着飘忽不定的宫殿移动,这些建筑物的构图为金字塔形,显然是力图使人想到大山;法国东方学家乔治;赛代斯这样总结了吴哥的建筑艺术。  今天,曾经的演员早已不复存在,而这个舞台,以及舞台上的种种布景、陈设,留给我们无限的想象空间。这就是那座印度教到佛教神祇轮流登场的吴哥窟 倪雪

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